Dans vos kiosques en 1949

LES PERIODIQUES :

C'est à nouveau dans l'hebdomadaire L'Ecran Français que se retrouvent les lignes de forces critiques et que se suivent les polémiques sur les films et les cinéastes (essentiellement américains). Malheureusement, ces débats n'ont plus lieu dans La Revue du Cinéma. Celle-ci n'a rompu un silence de plusieurs mois qu'à l'occasion d'un numéro spécial sur "L'art du costume" (ensemble agrémenté par un texte sur la peinture et un autre sur la télévision), numéro qui sera, semble-t-il, le dernier. Il nous faut donc chercher ailleurs et espérer que de nouveaux titres puissent prendre la relève, comme le mensuel Ciné-Digest ou bien Saint Cinéma des Près, revue à la periodicité encore non définie.

(Edouard S.)

 

LES TEXTES CRITIQUES :

"Shakespeare à l'écran : Hamlet de Laurence Olivier, Macbeth d'Orson Welles"
par Maurice Schérer (Eric Rohmer) dans Les Temps Modernes n°39, 1949
(repris dans Positif n°599, janvier 2011)

Premières lignes :

"Nous avions eu déjà un Henry V. Mais l'ingénieux artifice imaginé par Laurence Olivier limitait singulièrement la portée de son entreprise. Hamlet, malgré ses faiblesses, se présente comme une réussite d'un tout autre ordre. Il ne s'agit plus de photographier une représentation de lapièce, puis, prenantprétexte de quelques vers de Shakespeare, de dilater tout d'un coup l'espace de la scène jusqu'aux dimensions du monde réel et de substituer au pouvoir évocateur des mots la poésie de la chose vue.
Les risques sont pris : tout se passe comme si Shakespeare n'avait pas composé un texte destiné à être dit par des comédiens, sur une scène, mais bien le scénario et les dialogues d'une réalisation cinématographique. On conçoit que le juste succès remporté par ce film puisse nous amener à réviser quelque peu notre conception des rapports du théâtre et du cinéma. Nous nous doutions, d'ailleurs, que, depuis la naissance du parlant, le cinéma avait tort de vouloir sauvegarder jalousement son domaine et d'espérer on ne sait quel chimérique retour à sa pureté perdue. Sans doute l'art de la scène et celui de l'écran resteront-ils toujours bien distincts l'un de l'autre ; mais la frontière que nous avions voulue nette et rectiligne apparaît maintenant compliquée de tant de sinuosités et d'enclaves inexplicables que nous ne parvenons plus à la tracer à main levée et de notre propre décret."

Dernières lignes :

"Un point reste acquis. Il n'y a plus de sujet interdit au cinéma. Une trop parfaite réussite aurait, dans les deux cas, risqué de présenter le film comme un excellent moyen de reproduction ou de retransmission, à la façon du disque ou de la radio, et non comme la forme d'art autonome qu'il continue d'être en dépit d'une prétention moins affirmée à la pureté. Peu importe qu'il se révèle traducteur médiocre ; il sait qu'il peut à son tour être Shakespeare. Nous ne sommes plus au temps où sa valeur se mesurait à la naïveté de l'anecdote dont il s'inspirait. Nous exigeons qu'il soit une synthèse parfaite d'éléments eux-mêmes parfaits ; seuls seront sacrifiés ceux qu'il revendiquait, il n'y a pas si longtemps, comme ses attributs essentiels : montage, plastique de l'image et, dans une certaine mesure, construction spatiale. Si, comme Laurence Olivier et Orson Welles viennent de le rappeler, le jeu des acteurs reste toujours partie constitutive de l'art du film et non, comme au théâtre, simple mode d'interprétation d'un texte qui peut se suffire à lui-même, c'est dans la mesure où il consent à n'être qu'un signe, parmi beaucoup d'autres, dans une écriture d'autant plus soucieuse d'unité et de rigueur abstraite qu'elle a pour substance la totalité concrète du monde."

 

"Le cinéma et la peinture"
par André Bazin dans La Revue du Cinéma n°19, automne 1949

Extraits :

"Les films sur l'art sont l'une des plus incontestables nouveautés du documentaire, depuis six ou sept ans, peut-être la seule car, depuis Marey et Lumière, Flaherty, Joris Ivens, Vigo, Cavalcanti, Bunuel et Brunius, je ne vois pas que le documentaire ait rien inventé d'essentiellement neuf. Il a pu nuancer ou enrichir certaines de leurs acquisitions, parfois avec beaucoup d'originalité et de talent surtout dans le domaine scientifique, tributaire des progrès techniques, mais il n'a pas annexé de nouveaux territoires.
On peut citer d'excellents documentaires d'art vieux de dix ans mais, outre qu'ils portaient presque exclusivement sur la sculpture ou l'architecture, jugées sans doute plus cinématographiques en raison de leur situation dans l'espace, ils se bornaient à une description externe de leur sujet.
(...) Au contraire, la surprise et l'enthousiasme suscités par l'apparition des films d'Emmer et Gras sur la peinture viennent de leur nouveauté radicale par rapport à l'usage qu'on avait pu faire antérieurement du cinéma. On découvrait une appréhension critique de la peinture spécifiquement cinématographique. Une synthèse des deux matières esthétiques : picturale et cinématographique. En un certain sens, on peut même dire qu'il ne s'agit plus de peinture mais de cinéma puisque l'œuvre initiale est décomposée et recomposée par la caméra.
(...) Van Gogh est ce qu'il est parce qu'Alain Resnais, opérateur et metteur en scène à la fois, est un garçon qui possède tout ensemble un sens remarquable de la peinture ET du cinéma. Aussi parce que sa modestie et son exigence l'ont aidé à éviter de compromettre son propos en le dépassant artificiellement. Il n'est que d'observer le goût exquis, la sûreté infaillible des cadrages, la qualité non seulement des mouvements d'appareils mais de leur cadence et de leurs arrêts pour comprendre que ce qui nous émeut le plus dans ce film, c'est l'émotion d'Alain Resnais devant Van Gogh. Il aurait pu suffire de dire tout simplement qu'il a su nous la communiquer."

 

Et aussi dans ce même numéro de La revue du Cinéma :

"Esquisse d'une histoire du costume au cinéma" par Jacques Manuel
"La valeur expressive du costume dans le style des films" par Jean George Auriol et Mario Verdone

 

LA POLEMIQUE :

"Deux jeunes rédacteurs de l'Ecran Français saisissent pourtant, en janvier 1949, l'occasion de la sortie de The Rope pour tenter de percer le mur des mépris et du préjugé rapide faisant d'Hitchcock le "maître du suspense" et un technicien roublard. Jean-Charles Tacchella et Roger Thérond engagent le combat au nom des "néo-hollywoodiens". A Wyler, déjà défendu par Leenhardt, Bazin et Astruc, ils associent Hitchcock dans un texte où l'enthousiasme sert de fil conducteur. "Au moment où Orson Welles, pour dire ce qu'il a dans la tête, doit s'éloigner de Hollywood, où Chaplin se fait rare, Fritz Lang si primaire et si attardé, où Ford prouve qu'il ne peut plus se surpasser, où Siodmak, Wyler, Dmytryk, Preminger, Seaton, Dassin, Huston, se cherchent avant de songer à atteindre leur maturité et leurs objectifs, à ce moment le coup d'œil circulaire sur Hollywood ne laisse voir que deux réalisateurs dans la pleine forme de leur travail : William Wyler et Alfred Hitchcock [...]. La maturité de ce dernier, son audace sûre de son audace, viennent de se manifester dans The Rope, ce chef d'œuvre du film préfabriqué."
(...) Mépris affiché des deux critères principaux du jugement critique de l'époque, la substance du sujet et le culte de la belle image, qui doivent laisser la place, pour Tacchella et Thérond, à un nouvel indice de choix, le style d'une mise en scène : "le temps du sujet pur et de l'image pure est passé (pardon, Gance, mais les faits sont là). Le cinéma avance et c'est tout. Ceux qui ne prendront pas ce tournant resteront en arrière comme restent en arrière les représentatnts du dernier carré du cinéma muet", écrivent cruellement les deux jeunes critiques pour achever leur article et en finir avec le passé du cinéma, ou, plutôt, le cinéma au passé."

Extrait de Cahiers du Cinéma, histoire d'une revue d'Antoine de Baecque (Editions Cahiers du Cinéma, 1991)

 

COMPLEMENTS DE LECTURE :

1) "Le festival du film maudit, Biarritz 1949" par Olivier Mony, Le Festin n°6, printemps 1991

2) Critique du Troisième Homme par Margo Channing sur DVDClassik

3) Jour de fête en couleurs :
- Jour de fête de Jacques Tati, ou la couleur retrouvée de François Ede, Editions Cahiers du Cinéma, 1994
- Positif n°375-376, mai 1992 : "Jour de fête en couleurs ou l'art du puzzle" par François Ede
- Cahiers du Cinéma n°487, janvier 1995 : "Couleur locale" par Vincent Ostria et entretien avec François Ede et Sophie Tatischeff
- Positif n°424, juin 1996 : "Poste-synchronisation" par Stéphane Goudet

4) Premières lignes de "Il n'y avait pas de chaise, il n'y avait pas de route" (sur Les Chaussons rouges et Les Contes d'Hoffman) par Yann Tobin, Positif n°289, mars 1985 :

"L'immédiat après-guerre a vu pour le cinéma britannique la renaissance du prestige international : des oscars, des récompenses dans les festivals, un succès mondial pour la tradition anglaise, l'humour anglais, l'accent anglais, le sentiment anglais... Bref, la "classe" britannique est dans l'air du temps : Brève rencontre, Hamlet, Noblesse oblige, Huit heures de sursis, Les Chaussons rouges, une poignée de titres entre dans la légende.
Même si, déja, dans The Ziegfeld Follies (épisode "Limehouse Blues"), Minnelli et le chorégraphe Robert Alton titillaient les critiques en émiettant la frontière entre le Music Hall et l'Art avec un grand A, c'est grâce aux Chaussons rouges que tout un chacun allait se découvrir balletomane - vocation de courte durée pour le plus grand nombre : quatorze minutes et demie, si on veut être précis, le temps du fameux Red Shoes Ballet, toutes précautions oratoires étant prises par les auteurs pour éviter de "larguer" le spectateur moyen ; dans le dialogue figure même, avant le grand moment, un résumé de l'intrigue du conte d'Andersen qui lui a servi de base.
Ainsi le public américain qui boude l'ambitieux Yolanda et le voleur (Yolanda and the Thief, Minnelli, 1946) se précipite aux Chaussons rouges pour un bain de culture authentifié par le sceau de l'Ancien Monde : pendant les années de guerre, une certaine nostalgie s'était faite pressante. Personne ne put résister à la touche continentale (extérieurs à Monte Carlo, Haute Couture parisienne), à la touche scandinave ("Hans Christian Andersen's the Red Shoes" au générique), à la touche hongroise (Emeric Pressburger, à qui l'intelligensia britannique reprocha sa morbidité assurément "non anglaise" avant que Powell réalise, sans Pressburger, le scandaleux Voyeur), tout cela pour démontrer, avec l'accent de Statford, qu'une jeune aristocrate anglaise peut "en vouloir" avec la même énergie que la première gold digger du premier musical hollywoodien venu : ouf, en quelque sorte."

5) "Berlin Express de Jacques Tourneur" par Gérard Courant, Cinéma 81 n°275, novembre 1981

6) Extrait de Moi, Orson Welles d'Orson Welles et Peter Bogdanovich (Editions Belfond, 1993), à propos du Troisième homme :

"Peter Bogdanovich : En dehors du rôle de Harry Lime, quelle a été l'étendue de ta participation ?
Orson Welles : J'ai écrit mon texte...
P.B. : Mot pour mot ?
O.W. : Carol Reed est le genre de réalisateur qui saisit toutes les idées au vol. J'en avais quelques unes pour le dialogue qui plaisaient à Carol. A part ma petite contribution mineure, le reste de l'histoire venait bien sûr de l'incomparable Graham Greene. Et l'idée de base, bien qu'il ne l'ait jamais revendiquée, c'était d'Alexandre Korda.
P.B. : Qui l'a produit ?
O.W. : C'est le seul film qu'Alex et moi avons véritablement produit ensemble.
P.B. : As-tu quelque chose à voir avec les décors et le tournage de certains plans ?
O.W. : Simplement quelques idées, comme les doigts qui passent à travers la grille.
P.B. : Et la première fois qu'on te voit sur le pas de la porte ?
O.W. : Du pur Carol. Il avait une seconde équipe spécialement pour cela et tous les jours, à la fin de la journée, nous allions essayer et essayer encore, jusqu'à ce que ça marche.
P.B. : La dernière scène lors de l'enterrement est-elle de ta patte ?
O.W. : Non, pas du tout. Non, c'est un plan excellent, inventépar Carol, et non par Greene ou qui que ce soit. Une excellente idée. J'étais là lorsqu'il l'a tourné. J'aimerais pouvoir dire que j'y ai contribué, mais je me suis contenté de regarder.
P.B. : Le film semble avoir subi ton influence... peut-être parce que Jo Cotten y jouait.
O.W. : Non, c'est un film de Carol, Peter, et de Korda."

7) Revue de presse sur Jour de fête, sur le site de la Cinémathèque Française

 

Avis :
Chères lectrices, chers lecteurs, tout autre document, lien, référence, extrait de texte de votre connaissance, concernant cette année, est le bienvenu...