Dans vos kiosques en 1951

LES PERIODIQUES :

En avril, une nouvelle revue a fait son apparition : les Cahiers du Cinéma. Dirigée par Jacques Doniol-Valcroze et Lo Duca, en association avec André Bazin, elle est parvenue très vite à attirer de nombreuses signatures souvent issues de la regrettée Revue du Cinéma, publication dont elle revendique totalement l'héritage. Les longues études sur des cinéastes, des thèmes ou des techniques voisinent avec de consistantes critiques de films et un nombre important de correspondants permet de rendre compte de festivals ou de dresser des panoramas de cinémas nationaux. Déjà sept numéros ont été publiés à ce jour.
Souhaitant mettre en valeur le meilleur de l'art cinématographique, elle propose un programme plutôt éclectique, allant du cinéma d'avant-garde aux solides productions françaises en passant par le cinéma hollywoodien. D'ores et déjà, Jacques Doniol-Valcroze a abordé l'œuvre d'Edward Dmytryk, de Joseph Mankiewicz et de Cecil B. De Mille, André Bazin a poursuivi ses réflexions sur la profondeur de champ, Maurice Schérer a fait l'éloge du Tabou de Murnau et du Nanouk de Flaherty, Pierre Kast a parlé d'Esther Williams et de Luis Buñuel, et Jean Quéval de Norman McLaren. Un ensemble a été consacré au nouveau cinéma allemand et des textes de Kenneth Anger et de Curtis Harrington (sur Josef von Sternberg) ont été publiés.
La revue, à travers ses critiques, nous a conseillé d'aller voir successivement Boulevard du crépuscule (Wilder), Donnez-nous aujourd'hui (Dmytryk), Au-delà des grilles et Le Château de verre (Clément), Le Grand Alibi (Hitchcock), Eve (Mankiewicz), Edouard et Caroline (Becker), Les Miracles n'ont lieu qu'une fois (Allégret), La Chute de Berlin (Tchiaourelli), Mademoiselle Julie (Sjöberg), Les Amants de la nuit (Ray), Chronique d'un amour (Antonioni), Comment l'esprit vient aux femmes (Cukor), Pandora (Lewin), Los Olvidados (Buñuel), Deux sous de violettes (Anouilh), C'étaient des hommes (Zinnemann), Les Mines du Roi Salomon (Bennett et Marton) et Cyrano de Bergerac (Gordon). Ses préférences, elle les affiche souvent dans une approche "spiritualiste". Il en est allé ainsi des éloges destinés aux Amants du Capricorne (Hitchcock), à Stromboli et aux Onze Fioretti de François d'Assise (Rossellini), au Journal d'un curé de campagne (Bresson), au Christ interdit (Malaparte) et à Miracle à Milan (De Sica). Toute relative a été par ailleurs sa défense de Juliette ou la clef des songes (essentiellement sauvée par l'existence de l'œuvre passée de Carné), mais plus marquée celle de L'Auberge rouge (Autant-Lara) ou de Barbe-Bleue (Christian-Jaque). Prochainement devrait paraître un numéro consacré en grande partie à Jean Renoir, à l'occasion de la sortie du Fleuve.

En mars, a déboulé L'Âge du cinéma, publication à tendance surréaliste dirigée par Adonis Kyrou et Robert Benayoun. Renfermant de nombreuses critiques, cette revue cherche à promouvoir un cinéma libre, le plus souvent ouvert sur l'imaginaire et le rêve. Ses premiers numéros ont permis aux lecteurs de découvrir des textes ou des propos d'Elia Kazan, de Billy Wilder, de Man Ray, d'Antonin Artaud, d'Hans Richter, de Norman McLaren ou d'André Breton et à ses rédacteurs de brocarder gentiment les tout nouveaux Cahiers.

En novembre, la revue Image et son a pris la suite d'UFOCEL Informations, le bulletin de l'Union Française des Offices du Cinéma Educateur Laïque. Elle propose chaque mois des fiches filmographiques essentiellement à destination des ciné-clubs. Enfin, le trimestriel Raccords de Gilles Jacob a poursuivi sa route sur trois numéros, dans lesquels on a pu lire des textes sur Visconti, Stroheim, Vigo, Wyler, Bresson ou Mitry.

(Edouard S.)

 

LES TEXTES CRITIQUES :

"Le Journal d'un curé de campagne et la stylistique de Robert Bresson"
par André Bazin dans les Cahiers du Cinéma n°3, juin 1951

Premières lignes :

"Si Le Journal d'un Curé de Campagne s'impose comme un chef d'œuvre avec une évidence quasi physique, s'il touche le "critique" comme beaucoup de spectateurs naïfs, c'est d'abord parce qu'il atteint la sensibilité, sous les formes les plus élevées sans doute d'une sensibilité toute spirituelle, mais enfin plus le cœur que l'intelligence. L'échec momentané des Dames du Bois de Boulogne procède du rapport contraire. Cette œuvre ne saurait nous toucher que nous n'en ayons, sinon démonté, du moins éprouvé l'intelligence et comme saisi la règle du jeu. Mais si la réussite du Journal s'impose d'abord, le système esthétique qui la soutend et la justifie n'en est pas moins le plus paradoxal, le plus audacieux, peut-être même le plus complexe dont le cinéma parlant nous ait fourni l'exemple."

Dernières lignes :

"Cette contradiction n'existe pas entre le roman et le cinéma. Non seulement ils sont tous deux des arts du récit donc du temps, mais il n'est même pas possible de poser a priori que l'image cinématographique est inférieure dans son essence à l'image évoquée par l'écriture. Le contraire est plus probable. Mais la question n'est même pas là, il suffit que le romancier comme le cinéaste tende à la suggestion du déroulement d'un monde réel. Posées ces similitudes essentielles, la prétention d'écrire un roman en cinéma n'est pas absurde. Mais Le Journal d'un Curé de Campagne vient nous révéler qu'il est plus fructueux encore de spéculer sur leurs différences que sur leurs lieux communs, d'accuser l'existence du roman par le film que de l'y dissoudre. De l'œuvre au second degré qui en procède il est presque insuffisant de la dire par essence "fidèle" à l'original puisque d'abord elle est le roman. Mais surtout, elle est effectivement, non point sans doute "mieux" (un tel jugement n'aurait pas de sens) mais plus que le livre. Le plaisir esthétique qu'on peut éprouver au film de Bresson, si le mérite en revient évidemment, pour l'essentiel, au génie de Bernanos, contient tout ce que le roman pouvait offrir et, par surcroît, sa réfraction dans le cinéma.
Après Robert Bresson, Aurenche et Bost ne sont plus que les Viollet Le Duc de l'adaptation cinématographique."

 

"Une fonction de constat (Notes sur l'œuvre de Buñuel)"
par Pierre Kast dans les Cahiers du Cinéma n°7, décembre 1951

Extrait :

"Cette lumière très crue éclaire bien toute son œuvre. Inutile je pense d'y chercher des allégories, de faire des ânes morts et des pianos à queue l'équivalent surréaliste de la vengeance poursuivant le crime, ou de l'apothéose d'Homère – Luis Buñuel met l'accent sur le côté réaliste de son œuvre, sur l'aspect "peinture de la réalité du monde extérieur". Tout le monde connaît la définition qu'il donnait de L'Âge d'or : "La ligne droite et pure d'un être qui poursuit l'amour à travers les ignobles idéaux humanitaires, patriotiques et autres misérables mécaniques de la réalité".
Les historiens du cinéma qui citent ce texte s'en amusent comme d'un aimable paradoxe. Le réalisme, ils savent ce que c'est. Ça ne ressemble pas du tout à L'Âge d'or. Le réalisme, le néo-réalisme, et le réalisme optimiste ou dynamique se sont succédés ; on peut les démonter sur simple demande.
Il suffit sans doute, pour y voir plus clair, de s'entendre sur le sens de "réalité". La réalité des putains, celle des rues italiennes, celle encore des gentils pauvres vertueux, a fort peu de choses en commun avec celle qu'on rencontre dans son journal. Celle-ci est comique, burlesque, baroque; des maréchaux pyrénéens ou monténégrins à l'obstétrique sacrée, elle sait renouveler son programme. Naturellement, on a déjà dit et redit qu'il était devenu presque impossible de faire des films avec la plupart des sujets qu'elle aborde : police, populations arriérées prises en charge à la mitraillette, etc. Il suit de là que dans le domaine du cinéma commercial, sauf exceptions fort rares, le réalisme traditionnel est un leurre, une duperie, une manière détournée de justifier la mythologie en exercice.
Tout se passe comme si les films de Luis Buñuel, à l'opposé des formes reconnues du réalisme, se chargeaient de dresser un constat du monde tel qu'il est donné, mystifications comprises."

Dernières lignes :

"Mais sa grandeur, son importance tient à ce qu'elle se dépasse - et qu'on ne la puisse traduire sans danger en un autre langage que le cinéma, ni réduire à ses intentions éthiques, politiques et sociales. Elle assume une fonction de constat - elle ne s'y ramène pas. Je crois bien que Buñuel a dit quelque part qu'il y avait nécessairement dans tout art une idéologie et un système complet d'idées morales. L'Âge d'or en est une éclatante démonstration. Aussi peu réductible à son schéma rationnel que les fêtes de la Saint-Glinglin, l'obscure panique de la Peste, le choix des ministres de Liliput ou les banques musicales d'Erewhon, L'Âge d'or se présente comme un tout. J'ajoute que Las Hurdes, comme Los Olvidados, m'en paraît la continuation nécessaire.
De L'âge d'or aux Olvidados on ne passe pas du musée du cinéma à la pointe de l'actualité. S'il y a un miracle,il n'est pas dans le modernisme de L'Âge d'or, mais bien dans la jeunesse technique des Olvidados frère tout à la fois cadet et aîné. Inutile de se mettre dans la posture rituelle de l'initié dégustant son film de choix dans la petite salle de la cinémathèque. La sortie de son film, à l'intérieur du cadre commercial ordinaire, est la plus étonnante victoire de Luis Buñuel sur les maîtres réels de la production et de la distribution, obscurs et énormes comme des monstres des profondeurs marines."

 

Et aussi dans les Cahiers du Cinéma :

"Un acte de foi" sur Le Journal d'un curé de campagne par Lo Duca, n°1, avril 1951
"Des confitures pour un gendarme (Remarques sur le dandysme et l'exercice du cinéma)" par Pierre Kast, n°2, mai 1951
"Des auteurs qui ne se prennent pas pour d'autres..." sur Edouard et Caroline par Jean Quéval, n°3, juin 1951
"Siegfried et les Argousins ou le cinéma allemand dans les chaînes" par Chris Marker, n°4, juillet-août 1951
"Le geste du siècle" sur La Chute de Berlin par Jacques Doniol-Valcroze, n°4, juillet-août 1951
"Paul et Virgnie se sont mariés la nuit..." sur Les Amants de la nuit par Jacques Doniol-Valcroze, n°5, septembre 1951
"Pandora ou la clef des songes" par Jean-Pierre Vivet, n°6, octobre-novembre 1951
"Par delà la victime" sur Los Olvidados par Jacques Doniol-Valcroze, n°7, décembre 1951

 

Dans L'Âge du cinéma :

"Propos sur l'onirisme cinématographique" par Robert Benayoun, n°2, mai 1951
"L'univers personnel dans la réalisation" par Adonis Kyrou, n°2, mai 1951
"L'Âge d'or, centre et tremplin du cinéma surréaliste" par Adonis Kyrou, n°4-5, août 1951

 

COMPLEMENTS DE LECTURE :

1) Extrait de Hitchcock/Truffaut, édition définitive (Gallimard, 1993), à propos du Grand Alibi :

"François Truffaut : En essayant d'examiner le film avec vos yeux, l'autre jour, j'ai pensé qu'on ne s'intéresse pas beaucoup à l'histoire parce qu'aucun personnage ne s'y trouve réellement en danger.
Alfred Hitchcock : Je me suis aperçu de cela avant que le film soit terminé mais à un moment où je ne pouvais plus rien y faire.  Pourquoi est-ce qu'aucun personnage n'est réellement en danger ? Parce que nous racontons une histoire dans laquelle se sont les méchants qui ont peur. C'est la grande faiblesse du film, car cela brise la grande règle : plus réussi est le méchant, plus réussi sera le film. Voilà la grande règle cardinale ; or, dans ce film, le méchant était raté.
F.T. : Excellente formule : plus réussi est le méchant, plus réussi sera le film ; c'est pourquoi Notorious est si fort, et aussi L'ombre d'un doute et L'inconnu du Nord-Express : Claude Rains, Joseph Cotten, Robert Walker, ce sont vos trois méchants les plus réussis."

(Les enregistrements des entretiens Hitchcock-Truffaut sont disponibles sur ce site)

2) Extrait de Mankiewicz de N.T. Binh (Rivages/Cinéma, 1986), à propos d'Eve :

"Visuellement, Eve n'est peut-être pas le film le plus excitant de Mankiewicz (et encore...). Ce n'est pas le plus émouvant, ni même le plus original. Mais il faut l'admettre : la perfection absolue de sa dramaturgie en fait le Mankiewicz qui se "laisse revoir" le plus facilement.
Cela ne tient pas seulement à l'étourdissant dialogue, ni à la distribution idéale qui, il est vrai, lui assure sa durable popularité. Eve est peut-être une actrice de théâtre, mais c'est un personnage de cinéma. Qui est-elle ? Elle-même, probablement, n'en a pas la moindre idée : comme les autres, elle est à la recherche d'un personnage dont tout le monde croit "tout savoir". Encore plus qu'Addie, la séductrice invisible de Chaînes conjugales, Eve est l'Arlésienne. On en parle, on en parle : elle aime parler d'elle et faire parler d'elle. Comme si elle se nourrissait exclusivement des images qu'elle inspire. D'avoir trop facilement endossé toutes les identités, Eve va devenir une non-entité : c'est pourquoi, suggère Mankiewicz, elle tient tant à être actrice."

 

Avis :
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