Dans vos kiosques en 1954

LES PERIODIQUES :

Une nouvelle revue a vu le jour à la fin de l'année. Baptisée Cinéma 55, elle est dirigée par Pierre Billard et publiée par la Fédération Française des Ciné-Clubs. Dans ses deux premiers numéros, elle propose des critiques des films à l'affiche, mais aussi des textes de Jean Painlevé, Jean Epstein, Marcel L'Herbier et Pierre Bost, un ensemble sur Le Rouge et le Noir de Claude Autant-Lara, un entretien avec Jacques-Yves Cousteau, un dossier sur le cinéma allemand (notons les contributions de Lotte Eisner et de Chris Marker) et un autre sur Jean Renoir, annonçant la sortie prochaine de French Cancan.

Dans les neuf numéros d'Image et Son publiés en 1954, se sont succédées à nouveau critiques et fiches filmographiques. Frédéric Laurent a abordé l'œuvre de Claude Autant-Lara, celle d'Yves Allégret et celle de Jean-Paul Le Chanois. Jean Mitry a poursuivi son étude historique du cinéma russe et Barthélemy Amengual a réfléchi aux rapports entre cinéma et théâtre. Ont été également publiés des textes sur le costume, le court métrage, le cinéma japonais, la critique, le film d'art et de sport, la télévision à l'étranger (Etats-Unis, Belgique, Italie) ainsi que sur Maria Casarès, Georges Franju, Laszlo Benedek et Jean Renoir.

Nouvellement assossiée aux Editions de Minuit, la revue Positif a encore eu du mal à tenir un rythme régulier de parution : trois numéros seulement cette année. Le Mexique était à l'honneur au printemps, pour un ensemble regroupant des écrits d'Etiemble, de Georges Sadoul, de Raymond Borde (dubitatif sur l'œuvre d'Emilio Fernandez), la reprise d'un texte de John Steinbeck, la défense des Orgueilleux d'Yves allégret (accompagnée de propos de Gérard Philipe) et des lignes négatives sur Le Filet (Fernandez) et Viva Zapata ! (Kazan). Luis Buñuel était ensuite l'objet de toutes les attentions. Après une étude d'Un Chien andalou par Jacques Demeure, se déroulait sur douze page un texte collectif sur El prenant valeur de manifeste. Il semblerait que le ton change dans la revue : sans aucun doute à la suite de l'arrivée d'Ado Kyrou et de Louis Seguin, la virulence accompagne la promotion d'un cinéma doté d'une conscience sociale et morale, d'un cinéma où la technique n'est pas gratuite, d'un cinéma libéré par l'amour (fou) et l'anticléricalisme.
Une nouvelle rubrique apparaît, "Les infortunes de la liberté", sur le problème de la censure (sous toutes ses formes). Bernard Chardère s'entretient avec Jean Grémillon sur L'Amour d'une femme. Chris Marker se fait alarmiste sur le cinéma ouest-allemand. Trois films d'Alberto Lattuada, La Provinciale de Mario Soldati et Les Vitelloni de Federico Fellini sont défendus, tandis que les avis sont partagés sur Le Blé en herbe d'Autant-Lara, que Tant qu'il y aura des hommes est rejeté et que le "néo-formalisme" de Monsieur Ripois (Clément) et de Touchez pas au grisbi (Becker) est qualifié d'"insignifiant".
Au deuxième semestre, l'étude de plusieurs aspects du cinéma américain a occupé deux numéros. Ont été abordés à cette occasion le film social et le cinéma miltant, l'épouvante et la science-fiction (par F. Hoda), l'avant-garde (par Lotte Eisner), le dessin animé (par Robert Benayoun, faisant l'éloge de Freeleng, Avery et Bosustow), la comédie musicale (l'érotisme par Kyrou, Vincente Minnelli par Etienne Chaumeton, Gene Kelly par Michel Perez), le western (les récents La Cible humaine, L'Homme des valées perdues, L'Appât, Vaquero par Jacques Demeure, les premiers John Ford par Jean Mitry). On y lit également des propos de Paul Strand, l'inquiétude de Pierre Billard sur le tournant pris par Fred Zinnemann, un article sur Jules Dassin et surtout un texte collectif polémique sur "Quelques réalisateurs trop admirés" (voir ci-dessous).
Par ailleurs, Ado Kyrou à rendu compte du festival de Cannes en retenant principalement les présentations des Cinq de la rue Barska, de Comicos, de La Porte de l'enfer, de Chronique des pauvres amants et des films d'animation tchèque, soit les mêmes choses qu'André Bazin et Jacques Doniol-Valcroze pour les Cahiers du Cinéma.

De leur côté, ces mêmes Cahiers ont accueilli très favorablement, au fil des mois, Le Petit fugitif (Ashley, Orkin et Engel), Un si doux visage et Rivière sans retour (Preminger), La Furie du désir (Vidor), Monsieur Ripois, La Vie d'Oharu (Mizoguchi), Touchez pas au grisbi, Vacances romaines (Wyler), L'Amour d'une femme, Les Vitelloni, Une Femme qui s'affiche (Cukor), L'Equipée sauvage (Benedek), Règlement de comptes et La Femme au gardénia (Lang), La Provinciale, La Louve de Calabre (Lattuada), El et Les Aventures de Robinson Crusoë (Buñuel), La Tour des ambitieux (Wise), Le Rouge et le Noir, Les 5000 doigts du Dr T (Rowland). Ont laissé place à un peu plus de réserve les critiques de Moulin Rouge (Huston), des Orgueilleux, du Blé en herbe, du Filet, du Manteau (Lattuada), de Monika (Bergman) et de La Porte de l'enfer (Kinugasa). Plus que mitigées sont celles consacrées à Tant qu'il y aura des hommes, L'Air de Paris (Carné), Ouragan sur le "Caine" (Dmytryk), Les Lettres de mon moulin (Pagnol) et Mogambo (Ford). L'Affaire Maurizius de Duvivier est démontée et Barbe-Noire le Pirate (Walsh), Pain, amour et fantaisie (Comencini) et Tous en scène (Minnelli) n'ont droit qu'à quelques lignes.
Avant que l'année ne se termine avec un numéro spécial "L'Amour au cinéma", Raymond Jean sera revenu sur Les Vacances de M. Hulot, André Bazin aura mesuré l'efficacité et les limites du cinéma d'André Cayatte, Lotte Eisner aura étudié L'Opéra de quat'sous et ses adaptations, Pierre Michaud le film d'art, Jacques Doniol-Valcroze la place de la femme dans le cinéma français, Lo Duca les cinémas cubain et mexicain. Abel Gance a écrit sur sa "Polyvision", Herman G. Weinberg a poursuivi ses envois de "Lettres de New York" (pour des jugements souvent détonants), un dossier sur le cinéma italien a été composé (propos de Cesare Zavattini, textes d'Henri Langlois, de Philippe Demonsablon sur Luchino Visconti, d'André Bazin sur Vittorio De Sica), une rubrique "tournante" a été inaugurée ("Petit journal intime du cinéma"), la rédaction d'un billet mensuel a été confiée à Jacques Audiberti, et une nouvelle série d'opinions sur le Cinémascope a été dévoilée.
C'est un euphémisme d'écrire que l'année, aux Cahiers, n'a pas été calme. Publié en janvier, le texte de François Truffaut, "Une certaine tendance du cinéma français", a fait sensation (lire ci-dessous). Plus tard, les tractations cannoises autour de Monsieur Ripois ont également produit des vagues. Jacques Doniol-Valcroze a contesté l'interprétation de El faite par Positif... comme celle de Michel Dorsday dans sa propre revue. Avant de donner à lire la note de François Truffaut sur l'Histoire du cinéma de Bardèche et Brasillach (note dans laquelle le jeune critique des Cahiers écrit notamment : "Les idées politiques de Brasillach furent celles aussi de Drieu La Rochelle : les idées qui valent à ceux qui les répandent la peine de mort, sont forcément estimables"), Doniol-Valcroze, encore, a averti le lecteur : "Je ne peux, pour ma part, laisser paraître dans une revue dont je suis co-rédacteur en chef un article sur ce livre sans en signaler l'inacceptable aspect néo-fasciste et le puéril et odieux antisémitisme." Pierre Kast, de son côté, a profité de son éloge de L'Equipée sauvage pour critiquer Truffaut le long de trois paragraphes (nous mettant ainsi la puce à l'oreille : ce Robert Lachenay, responsable, entre autres textes, d'une notule provocatrice consacrée à Si Versailles m'était conté, ne serait-ce pas Truffaut lui-même ?).
A l'automne, "l'école Schérer" regroupant les "jeunes" des Cahiers a réussi un coup : faire publier un numéro entièrement consacré à Alfred Hitchcock. Dans son papier introductif, Maurice Schérer annonce la couleur : "Qu'on ne s'étonne point trop de trouver au lieu des mots de travelling, cadrage, objectif, et tout l'affreux jargon des studios les termes plus nobles et plus prétentieux d'âme, de Dieu, de diable, d'inquiétude ou de péché". Suivent alors des textes de Claude Chabrol sur le mal et de Jean Domarchi sur Les Amants du Capricorne, des notes de Truffaut et, plutôt que des entretiens, des récits de tentatives plus ou moins fructueuses d'"accouchement" par Bazin et Chabrol soumettant le maître à la question.
Enfin, la publication de quatre grands entretiens a achevé de faire des livraisons de cette année un corpus d'importance : celui de Bazin et Doniol-Valcroze avec Luis Buñuel, celui de Schérer et Truffaut avec Rossellini, ceux de Rivette et Truffaut avec Jacques Becker puis avec Jean Renoir (celui-ci prenant, sur deux numéros, pas moins de 37 pages et portant sur la carrière de Renoir depuis La Règle du jeu).

(Edouard S.)

 

LES TEXTES CRITIQUES :

"L'Age des metteurs en scène"
par Jacques Rivette dans les Cahiers du Cinéma n°31, janvier 1954

Extrait :

"L'histoire de la mise en scène se confond, semble-t-il, avec l'exploration forcenée de cet étroit couloir d'espace qui se refermait jusqu'alors sur l'œil du cinéaste dès qu'il se pencahit sur l'œilleton (qu'était le plus large angulaire, devant l'impatience de son regard, embrassant d'un éclair des paupières l'ampleur de la scène et de l'espace ?), mais aussi avec l'obsession, qui parcourt secrètement l'œuvredes plus grands, d'un étalement, d'un éploiement de cette mise en scène, le désir d'une perpendiculaire parfaite au regard du spectateur : de Naissance d'une nation au Carrosse d'or, du Murnau de Tabou au Lang de Rancho Notorious, cette utilisation extrême de la largeur de l'écran, des écarts des personnages, des vides gonflés par la crainte ou le désir, comme des mouvements latéraux, me semble, bien plus que la profondeur, la langue des metteurs en scène de race, et le signe de la maturité et de la maîtrise : voyez comment Renoir passe de Madame Bovary ou La Règle du jeu au Journal d'une femme de chambre et au Fleuve ; si le cinéma, suivant le mot de Bresson, est l'art des rapports, c'est donc celui d'abord des affrontements, des regards, des distances et de leurs variations, inappréciables avec précision en profondeur ou plus confuses. L'utilisation de la profondeur, où un regard déformant impose aux protagonistes un plus et un moins souvent arbitraires, que dominent la disproportion, les démesures, la dérision, n'est-elle pas liée au sentiment de l'absurde, - mais celle de la largeur à l'intelligence, à l'équilibre, à la lucidité et, par la franchise des rapports, à la morale ? voilà-t-il un aspect du conflit éternel du baroque et du classicisme ? et la grande mise en scène, comme la grande peinture, serait-elle plate, n'employant la profondeur que par encoches, non par trouées ?
(...) Depuis quarante ans, les maîtres ont montré les voies ; nous ne saurions renier leur exemple, mais l'accomplir enfin. Oui, notre génération sera celle du Cinémascope, celle des metteurs en scène, enfin dignes de ce titre : mouvant sur la scène illimitée de l'univers les créatures de notre esprit."

"Un chef d'œuvre : El (Lui) de Luis Buñuel"
Positif n°10, mai 1954

Extrait :

"Buñuel est un homme franc ; il parle (ou il tourne un film) sans qu'il se soit préalablement dit : "Je dirai ceci, je prouverai cela." Seuls ceux qui n'ont rien à dire procèdent ainsi. Buñuel parlant ou tournant ne peut qu'exprimer son monde personnel, sa propre richesse. Il ne manquera donc pas d'"âmes charitables" pour lui faire dire dans des interviews qu'il n'a fait que tourner, sans nullement se préoccuper de problèmes et les mêmes messieurs, se frottant les mains, s'empresseront de dire que nous inventons des choses jamais mises par Buñuel dans son film et que (cela avec plus de discrétion) Buñuel lui-même ne dit rien. Pauvres crétins, aveuglés par leur misérable petit esprit éclectique ; ils ne savent pas qu'un honnête homme, s'il aime - une fois pour toutes - l'amour, s'il hait - une fois pour toutes - les forces d'oppression, avec en tête l'église, ne pourra que prendre à chaque moment parti pour l'amour contre l'église. Buñuel étant Buñuel, il rendra toujours un curé odieux (cela s'appelle d'ailleurs : réalisme), proclamera toujours que la première révolte est l'amour, et cela peut-être inconsciemment. Il ne peut pas faire autrement. Ainsi un homme amoureux ne peut que désirer la femme qu'il aime et un homme affamé ne peut qu'haïr son patron exploiteur. L'honnêteté ne se commande pas.
El est l'exemple parfait du film honnête, il est en plus un film de Buñuel. El est donc le film qui retrace un effort passionné pour l'accomplissement d'un amour fou. Il est, pour cette raison, la prolongation de L'Age d'or."

Et aussi dans les Cahiers du Cinéma :

"Vertus cardinales du Cinemascope" par Maurice Schérer, n°31, janvier 1954
"L'étrange comique de Monsieur Tati" par Barthélemy Amengual, n°32, février 1954
"L'essentiel" sur Un si doux visage par Jacques Rivette, n°32, février 1954
"L"amour aux champs" sur Le Filet par Robert Lachenay, n°32, février 1954
"Destin du cinéma italien" par Henri Langlois, n°33, mars 1954
"Qui naquit à Newgate..." sur La Vie d'Oharu, femme galante par Philippe Demonsablon, n°33, mars 1954
"Les truands sont fatigués" sur Touchez pas au grisbi par François Truffaut, n°34, avril 1954
"L'amour d'un homme" sur L'Amour d'une femme par Jean-José Richer, n°35, mai 1954
"La cybernétique d'André Cayatte" par André Bazin, n°36, juin 1954
"Les Martiens ont débarqué" sur L'Equipée sauvage par Pierre Kast, n°36, juin 1954
"Un réalisme méchant" sur La Femme au gardénia par Maurice Schérer, n°36, juin 1954
"Une tragédie de la vanité" sur La Provinciale par Jean Domarchi, n°37, juillet 1954
"A propos du Carrosse d'or" par Philippe Demonsablon, n°38, août-septembre 1954
"Le meilleur des mondes" sur Les Hommes préfèrent les blondes par Maurice Schérer, n°38, août-septembre 1954
"Hitchcock devant le mal" par Claude Chabrol, n°39, octobre 1954
"Le fil du rasoir" sur La Tour des ambitieux par Philippe Demonsablon, n°40, novembre 1954

Et aussi dans Positif :

"Deux époques du film social aux Etats-Unis" par Raymond Borde, n°11, septembre-octobre 1954
"Du respect pour les pommes" sur Les Bas-fonds de Frisco et Les Forbans de la nuit par Madeleine Vivès, n°11, septembre-octobre 1954
"Sur Les Vitelloni" par Bernard Chardère et Roger Tailleur, n°11, septembre-octobre 1954
"Bilan du nouveau dessin animé" par Robert Benayoun, n°12, novembre-décembre 1954
"Notes sur l'érotisme des films dansés" par Ado Kyrou, n°12, novembre-décembre 1954

 

LES POLEMIQUES :

"Une certaine tendance du cinéma français"

Publié en janvier 1954 dans le numéro 31 des Cahiers du Cinéma, le texte de François Truffaut fut en fait rédigé bien plus tôt au cours de l'année précédente. Jacques Doniol-Valcroze et André Bazin, co-rédacteurs en chef de la revue, craignaient (à juste titre) le déclenchement d'une tempête dans la profession et avaient tenté à plusieurs reprises de "raisonner" leur jeune collègue. S'ils finirent par lui céder, ce ne fut donc pas sans réticence et s'ils finirent par mettre son pamphlet au sommaire, ce ne fut pas sans placer dans les premières pages un autre texte polémique de Doniol-Valcroze sur la femme dans le cinéma français (texte qui fut totalement éclipsé par celui de Truffaut) et un éditorial prudent. Ce dernier se terminait sur ces mots : "Nous acceptons volontiers de voir récuser la forme pamphlétaire de certaines appréciations mais nous espérons qu'au delà du ton, qui n'engage que les auteurs, et en dépit peut-être de tels jugements particuliers, toujours individuellement contestables et sur lesquels nous sommes loin d'être tous d'accord, on reconnaîtra au moins une orientation critique, mieux : le point de convergence théorique qui est le nôtre."

Truffaut démarre son texte ainsi : "Ces notes n'ont pas d'autre objet qu'essayer de définir une certaine tendance du cinéma français - tendance dite du réalisme psychologique - et d'en esquisser les limites. Si le cinéma français existe par une centaine de films chaque année, il est bien entendu que dix ou douze seulement méritent de retenir l'attention des critiques et des cinéphiles, l'attention donc de ces Cahiers. Ces dix ou douze films constituent ce que l'on a joliment appelé la Tradition de la Qualité, ils forcent par leur ambition l'admiration de la presse étrangère, défendent deux fois l'an les couleurs de la France à Cannes et à Venise où, depuis 1946, ils raflent assez régulièrement médailles, lions d'or et grands prix."
Pour s'attaquer à ce cinéma, il choisit l'angle du scénario et démonte un système d'adaptation, celui, précisément, d'un fameux tandem : Jean Aurenche et Pierre Bost. Son premier reproche est celui de l'infidélité à l'esprit des œuvres littéraires. "De l'adaptation telle qu'Aurenche et Bost la pratiquent, le procédé dit de l'équivalence est la pierre de touche. Ce procédé suppose qu'il existe dans le roman adapté des scènes tournables et intournables et qu'au lieu de supprimer ces dernières (comme on le faisait naguère) il faut inventer des scènes équivalentes, c'est-à-dire telles que l'auteur du roman les eût écrites pour le cinéma. "Inventer sans trahir", tel est le mot d'ordre qu'aiment à citer Aurenche et Bost, oubliant que l'on peut aussi trahir par omission."
Il pointe ensuite la "fausse audace" des scénaristes, que celle-ci vise les mœurs, les institutions, l'église, l'armée, la bourgeoisie... "Tout désignerait donc Aurenche et Bost pour être les auteurs de films franchement anti-cléricaux, mais comme les films de soutanes sont à la mode, nos auteurs ont accepté de se plier à cette mode. Mais comme il convient - pensent-ils - de ne point trahir leurs convictions, le thème de la profanation et du blasphème, les dialogues à double entente, viennent çà et là prouver aux copains que l'on sait l'art de "rouler le producteur" tout en lui donnant satisfaction, rouler aussi le "grand public" également satisfait. Ce procédé mérite assez bien le nom d'alibisme."
Elargissant ensuite son propos aux autres scénaristes français réputés, il dénonce leur conception du réalisme. "Cette école qui vise au réalisme le détruit toujours au moment même de le capter enfin, plus soucieuse qu'elle est d'enfermer les êtres dans un monde clos, barricadé par les formules, les jeux de mots, les maximes, que de les laisser se montrer tels qu'ils sont, sous nos yeux. L'artiste ne peut dominer son œuvre toujours. Il doit être parfois Dieu, parfois sa créature."
Pour finir son texte, Truffaut dévoile l'autre but qu'il s'était fixé : élire un petit nombre de cinéastes, désigner ceux qui, à ses yeux, sauvent le cinéma français et qu'il faut opposer à la Tradition de la Qualité. "Enfin, ces personnages abjects, qui prononcent des phrases abjectes, je connais une poignée d'hommes en France qui seraient INCAPABLES de les concevoir, quelques cinéastes dont la vision du monde est au moins aussi valable que celle d'Aurenche et Bost, Sigurd et Jeanson. Il s'agit de Jean Renoir, Robert Bresson, Jean Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophuls, Jacques Tati, Roger Leenhardt ; ce sont pourtant des cinéastes français et il se trouve - curieuse coïncidence - que ce sont des auteurs qui écrivent souvent leur dialogue et quelques-uns inventent eux-mêmes les histoires qu'ils mettent en scène."

Des remous provoqués par la publication de ce texte, on trouve quelques échos dans le numéro 33 des Cahiers, dans le "Petit journal intime du cinéma" tenu alors par Jacques Doniol-Valcroze :
"28 Janvier - Au déjeuner inter-professionnel mensuel il y a déjà des réactions assez vives sur l'article de François Truffaut "Une certaine tendance du cinéma français" paru seulement depuis deux jours dans notre numéro de Janvier. Denis Marion est contre, Claude Mauriac pour... etc."
"25 Février - Au déjeuner de la D.I.P., le désormais fameux article sur Aurenche et Bost est de nouveau sur la sellette. Il y a là le directeur général du cinéma Jacques Flaud, Charles Spaak, Georges Cravenne, Jacqueline Audry, Pierre Laroche, Kast, Astruc... etc... et la discussion va bon train. Ni Bazin, ni moi, qui avons pourtant beaucoup réfléchi avant de publier cette étude, aurions jamais cru que le "boum" serait aussi sonore. Une abondante correspondance également arrive aux Cahiers. Dans l'ensemble elle est indignée. Il serait trop long de répondre ici."

"A court terme, le texte de Truffaut est donc très discuté ; à moyen terme, il pèse de tout son poids dans la réorientation du choix des Cahiers qui négligent et méprisent alors totalement la tradition française de la qualité ; à long terme, la Nouvelle Vague effacera cette tradition non pas de l'histoire du cinéma ni des mémoires (on la redécouvre d'ailleurs aujourd'hui à travers rétrospectives et beaux livres) mais, plus sûrement, de la modernité." (Antoine De Baecque, Histoire d'une revue, Editions Cahiers du Cinéma, 1991)

Rappel sur ce même sujet : l'éditorial de Christophe pour l'année 1954.

 

"Quelques réalisateurs trop admirés : Lang, Ray, Cukor, Preminger, Hathaway, Hawks, Mankiewicz"

En septembre et novembre 1954, Positif publie deux numéros consacrés au cinéma américain. Le second est centré sur les genres, le premier sur les thèmes et les auteurs. En ces riches heures de la cinéphilie, il s'agit pour les critiques, en premier lieu, de trier, de choisir, d'élire une poignée de cinéastes et, par conséquent, de mettre les autres sur le côté. La rédaction se lance alors dans la défense d'un cinéma américain "social", celui de Richard Brooks, Jules Dassin, Herbert Biberman ou Laszlo Benedek, et décide de publier un article qui pointerait la faillite supposée de quelques autres cinéastes. Cet article est signé de "La rédaction", tout comme l'était celui défendant longuement El, le film de Luis Buñuel, dans le numéro précédent. L'idée est donc de faire bloc, de constituer un groupe soudé, bref, de ne pas suivre l'exemple des Cahiers du Cinéma où les diverses tendances et écoles ne cessent de s'affronter en se répondant d'un article à l'autre. Vu d'aujourd'hui, le but premier peut sembler avoir été de déboulonner quelques statues. Or, si nous lisons là sept noms nous apparaissant (très) grands, il faut se rappeler qu'au début des années cinquante une minorité seulement de critiques défendait les nouveaux films de Lang, Cukor ou Hawks, y compris aux Cahiers du Cinéma au sein desquels les "Jeunes Turcs" étaient loin d'être suivis, sur ce terrain-là, par Bazin ou Doniol-Valcroze. L'objet de la contestation est donc aussi, pour Positif, le discours critique tenu par Rohmer, Rivette et Truffaut sur ces cinéastes. L'article sur El contenait les premières attaques mais celles-ci restaient voilées. Cette fois-ci, les Cahiers sont nommés, mieux, de larges extraits en sont tirés.

"A l'époque où la Petite Illustration cristallisait la sensibilité française, on avait coutume de parler d'œuvre "exquise", "profonde", "chargée de sens". Aujourd'hui ce vocabulaire s'est modifié, sans pour cela devenir plus clair : "dimension", "densité", "message", "intériorité". Il s'y ajoute quelques traces d'un existentialisme mal assimilé. Certaine critique prouve ainsi son goût des synthèses diffuses et du jugement impressionniste ; elle témoigne de son mépris pour toute analyse en termes de cinéma et, dirait-on, d'une puberté difficile. Son style, maladroitement précieux, est surtout destiné à donner au lecteur naïf un sentiment d'infériorité. Cette critique cherchera donc un "arrière monde" à d'honnêtes films policiers ; telle apparition, après Règlements de comptes, d'"un univers hautement moral" (Cahiers du Cinéma, n°31) chez Fritz Lang." Après cette introduction, les cinéastes annoncés défilent.
Le survol de la carrière d'Howard Hawks donne lieu à une distribution de bons et de mauvais points et aboutit à un "bilan sans passion" : "Réalisateur de premier plan ? Non. Hawks n'a ni le courage de Paul Strand ni l'intelligence de Benedek. Son œuvre est inégale : ni meilleure ni pire que celle de Lloyd Bacon ou de Michael Curtiz. Quelques éclairs et beaucoup de commerce." Henry Hathaway se voit, lui, reconnaître une virtuosité certaine mais subit une "critique de contenu" : "Aujourd'hui Hathaway est devenu en quelque sorte le metteur en scène officieux de la police américaine."
Arrive le tour de Nicholas Ray : "Avec deux films par an, Nicholas Ray est en train de se faire en France une belle réputation de réalisateur maudit. A l'opposé du rythme américain traditionnel, rapide et brutal, Ray est le cinéaste de la lenteur : il oscille entre la tension dramatique, aux meilleurs moments, et l'ennui, dans le cas contraire." Seuls les Amants de la nuit trouvent grâce aux yeux des rédacteurs, et encore... "ce film pâlit auprès de ses frères, qu'il s'agisse de J'ai le droit de vivre (Fritz Lang, 1937), ou du Démon des armes (J. H. Lewis, 1950)."
Le cas le plus épineux pour la revue est sans doute celui de Lang. "Deux ou trois fois par an, Hollywood nous envoie des œuvres capables, à divers titres, de forcer l'attention : Le Petit Fugitif, La Mort d'un commis voyageur, Le Train sifflera trois fois, L'Equipée sauvage... Elles ne sont plus jamais signées de Fritz Lang. Telle est la réalité, brutale mais qu'il faudra bien finir par accepter. (...) Le Fritz Lang que nous aimons va, à peu près (n'oublions pas en effet ni Les Araignées (1919), ni Les Trois lumières (1921), ni le premier Mabuse (1922)), du Maudit (1932) à J'ai le droit de vivre (1937), de l'Allemagne aux U.S.A. en passant par la France (Liliom, 1933). Dire qu'Hollywood a tué Fritz Lang relève donc d'une démagogie facile. Mais il reste que, depuis 1937, nous n'avons plus de lui qu'une contribution honnête, quelquefois brillante, à des films de série."
Ce noir tableau est complété par "Joseph L. Mankiewicz, Otto Preminger et George Cukor (qui) ont en commun un métier très sûr, et cet académisme de bon aloi qui sont à Hollywood les signes de la "qualité". Plus intelligents qu'un Delannoy, ils ne tombent jamais dans le piège de la fausse grandeur, mais ils n'évitent pas toujours le bavardage, la prétention psychologique, voire l'ennui." La conclusion de cet article est formulée ainsi : "Aucun de ces réalisateurs n'est donc "un maître". Les réussites de Hawks, Hathaway, Ray, Preminger, Mankiewicz ou Cukor sont aujourd'hui des exceptions que nous souhaitons plus nombreuses. Mais ni le choix des sujets, ni la manière dont ils les traitent ne méritent mieux qu'un intérêt poli. On fait toujours du Cinéma en Amérique, mais ce ne sont plus ces messieurs qui le font."

Extrait de "Ouverture pour index" par Bernard Chardère, Positif n°50-51-52, mars 1963 :
"A l'opposé ou presque, nous trouvions ensemble que les Hawks, Hathaway, Cukor, Lang, Ray, Preminger, Mankiewicz étaient sinon sans mérites, du moins "trop admirés". Quelques années après, nous nuancerions, certains distinguos s'imposeraient d'eux-mêmes : il resterait instructif de reprendre la question."
Extrait de Figurez-vous qu'un soir, en plein Sahara... de Bernard Chardère, Editions Actes Sud, 1992 :
"Quand aux "réalisateurs américains trop admirés", compte tenu de l'ambiance polémique contre les suiveurs, de l'accent aigu que nous aimions mettre sur les sujets plutôt que sur les arabesques, de la vitesse du vent, de l'âge des capitaines, est-ce bien certain que "l'article le plus imbécile jamais écrit", comme l'assure Tavernier, hé, hé, bémols, dièses et bécarres judicieusement distribués, avec des nuances et des repentirs dus à des suppléments d'informations, soit totalement à côté de la plaque ? On se revoit ? On en reparle ?"
Extrait de "1954" par Louis Seguin, Positif n°500, octobre 2002 :
"J'avais par contre - et beaucoup, à Positif, étaient du même avis - une véritable passion pour deux films que j'ai vus et revus des après-midi entières, puisque à cette époque le cinéma était, comme la révolution, vraiment permanent et qu'on ne se faisait pas virer de la salle à la fin des séances. L'un de ces films était Tous en scène et l'autre L'Equipée sauvage. Etrange confusion... Car si le premier n'a rien perdu de son charme ni Cyd Charisse de son éclat, le second est aujourd'hui irregardable et l'on ne peut que partager le jugement sévère de Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier. Joseph Losey, chassé par le maccarthysme, tournait sous des pseudonymes en Angleterre. A Hollywood, dans Rivière sans retour et Les Hommes préfèrent les blondes, Otto Preminger et Howard Hawks dirigeaient splendidement une certaine Marylin Monroe. Mais la polémique, violente, effaçait ce cinéma-là. Je participai à un article plutôt inepte, ce Quelques réalisateurs américains trop admirés où Positif s'en prenait aussi à Fritz Lang ! Il y avait tout de même mieux à faire."

Finalement, cette polémique s'éteignit d'elle-même et l'article resta la petite épine dans le pied de Positif que ses adversaires aiment à rappeler avec le sourire. Cette offensive-là n'eut en effet guère de suite et de conséquence, les rédacteurs se rendant peut-être compte, peu à peu, que les réalisateurs-cibles n'avaient pas été choisis au mieux. Dès lors, très rapidement et toujours pour s'opposer fermement aux Cahiers du Cinéma, ce fut, de manière différente (des attaques vives et signées personnellement), vers d'autres noms que les flèches positivistes se dirigèrent, pour alimenter des débats bien plus féconds au sein de la critique de l'époque et bien plus déterminants pour le façonnage de l'identité de la revue : ces victimes s'appeleraient Hitchcock, Rossellini et Dreyer.

(Edouard S.)

 

COMPLEMENTS DE LECTURE :

1) Sur Les Vitelloni :

"C’est une œuvre satirique où l’étude des mœurs d’un certain milieu est l’occasion de nombreuses scènes fort drôles et parfois dramatiques (…). Tout cela est fort bien évoqué par le metteur en scène et par les interprètes au premier rang desquels il faut signaler Fabrizi dans le rôle du Don Juan local, et Sordi, dans une composition étonnante (…). "Les Vitelloni" sont une œuvre intéressante qui ouvre, dans un registre inhabituel, des possibilités nouvelles au sein de l’école néo-réaliste." (Armand Monjo, L’Humanité, 08 avril 1954)

"Il manquait encore un grand satirique au néo-réalisme, Federico Fellini sera celui-là s’il tient et développe les promesses d’une œuvre déjà aussi accomplie que ses Vitelloni. Son film a le mérite d’ambitionner la densité romanesque. Il ne l’atteint pas toujours, parce que l’arrière-plan (les parents notamment) est un peu trop sommairement esquissé. Le décor est souvent mieux vu que le fonds social proprement dit. Mais l’œuvre reste importante et riche. Saluons donc avec joie la nouvelle gloire de Federico Fellini." (Georges Sadoul, Les Lettres françaises, 29 avril 1954)

"Nous aurions préféré un peu plus de nerf dans le dessin des personnages et la conduite de l’action. Le réalisateur semble avoir été contaminé par la mollesse et l’aboulie de ses héros. Le film est terne et lent et bourbeux. On ne sait vraiment à qui ou à quoi accrocher son intérêt." (Jean de Baroncelli, Le Monde, 28 avril 1954)

2) Extrait d'un entretien avec Luigi Comencini par Lorenzo Codelli, paru dans Positif n°156, février 1974, à propos de Pain, amour et fantaisie :

"- Que pensez-vous de l'accusation - stupide à mon avis - d'avoir fait avec ce film du "néo-réalisme rose" ?
- Le succès imprévu et surprenant du film, je crois, a heurté bien des critiques, pour lesquels certains sujets doivent toujours être traités de la même façon. Le film n'était rien d'autre que ce qu'il prétendait être, c'est-à-dire une comédie ; en Italie, on a toujours rabaissé la comédie et exalté le film "engagé", quel qu'il soit, même lorsqu'il est hypocrite. Je crois qu'on peut faire grief aux critiques de considérer d'abord les genres, c'est-à-dire de distinguer des "genres supérieurs" et des "genres inférieurs". Et puis de ne pas prendre en considération ce qu'un réalisateur a fait, mais de le critiquer pour ce qu'il n'a pas fait. Et surtout, la comédie de "caractères" n'est pas comprise en Italie. Quant à l'accusation d'avoir détruit le néo-réalisme... c'était quand même un film trop modeste pour tarir une veine si importante ; il est plus juste de dire que ce qu'on appelait "néo-réalisme" était alors un type de cinéma en voie de disparition, étant donnée la situation que traversait la société italienne ; l'après-guerre finissait, commençait une autre époque probablement plus lugubre, moins attirante, avec d'autres problèmes bien plus dramatiques et sinistres."

3) Premières lignes de "Ce qui sort de la scène", sur Monika, par Noël Herpe, Positif n°497/498, juillet-août 2002 :

"Nous a-t-on assez rebattu les oreilles avec Monika, film parangon de la modernité cinématographique, ange annonciateur des temps nouveaux : à cause de ce fameux "regard caméra", où Jean-Luc Godard aura cru voir un partage des eaux dans le rapport entre spectateur et fiction ; à cause de cette nudité surprise au creux d'une île et qui émut le jeune François Truffaut jusqu'à l'honneur d'une citation dans Les Quatre cents coups... Que pour toute une génération de cinéphiles (pour ceux de Positif aussi bien que des Cahiers), condamnés aux allusions jésuites de la qualité française et à n'entrevoir que les déshabillés de Martine Carol, Monika ait pu représenter cette soudaine irruption de l'érotisme, cet appel du large et d'une féminité enfin sans voile, quoi de plus naturel ? Mais il semble qu'il y ait eu là un malentendu assez parallèle, mutatis mutandis, à celui qui fit porter aux nues Et Dieu créa la femme. Pas plus que Roger Vadim ne devait accompagner la subversion de la Nouvelle Vague, Ingmar Bergman ne proposait le manifeste d'un cinéma "libéré" - libéré des impératifs de la narration traditionnelle autant que des rigueurs de la censure. A un demi-siècle de distance, Monika apparaît bien plutôt comme le film qui termine une époque, qui (dans tous les sens du terme) boucle une boucle, qui permet surtout à son auteur de se débarrasser de ses premiers démons."

4) "Je suis avec ce qui meurt" sur L'Amour d'une femme par Noël Herpe, Positif n°494, avril 2002

5) Premières lignes de "Deux caravanes" sur Tous en scène et La Roulotte du plaisir par Jacqueline Nacache, Positif n°526, décembre 2004 :

"Au détour d'une séquence de La Roulotte du plaisir (The Long, Long Trailer, 1954) alors que, traversant une bourgade de province, Desi Arnaz et sa roulotte négocient un carrefour périlleux, on remarque à l'arrière-plan qu'un cinéma local programme Tous en scène (The Band Wagon, 1953), ce détail piquant, un private joke comme Minnelli les aime, ou le signe d'une intimité assez inattendue entre les deux singulières caravanes qui se suivent (1953 et 1954) dans la filmographie de Minnelli : l'une virtuelle et liée aux paillettes du show business ; l'autre, roulotte de luxe pour bohémiens conformistes, aussi réelle qu'encombrante."

6) Sur El : "Les apparences et l'abîme" par Petr Kral, Positif n°283, septembre 1984 et "Dans la tête de El, dans la tête de Narcisse" par Yannick Lemarié, Positif n°581-582, juillet-août 2009

 

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